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Un ensayo de Everardo González
En las series documentales de True Crime, el mal es una anomalía. La policía se equivoca, pero investiga. Los jueces dudan, pero deciden. El periodista pregunta y, al final, descubre. La verdad, aunque se esconda, siempre puede ser capturada por la razón. Esa fe narrativa es también una fe política: el Estado existe, funciona, respira.
Series como Making a Murderer, The Jinx o Mindhunter encarnan esta lógica: incluso cuando denuncian fallas del sistema, lo hacen desde la condición de que el sistema es reparable. El espectador es invitado a juzgar, a reconstruir el caso, a participar en la ilusión de cierre. Los crímenes existen pero se resuelven.
Esa ilusión no es casual: es una estructura serial diseñada para el entretenimiento que nos invita al juego. Suele arrancar con un gancho (el crimen como escena inaugural), reconstruye el antes (la víctima como personaje, el mundo normal a punto de romperse), instala una línea de investigación y la convierte en escalera: testimonios, archivos, peritajes. Cada episodio funciona como un acto: ofrece un hallazgo, introduce un sospechoso, desplaza la culpa, siembra duda y acaba con un enganche —una llamada, una prueba nueva, una frase que cambia todo—. El siguiente capítulo parece inevitable. La temporada completa promete un movimiento único: del caos al orden, de la niebla a la claridad, del no sabemos al ahora sí. Aunque cierre con ambigüedad, el patrón se cumplió: organizó el mal, lo volvió legible, se convirtió en relato.
Esa fe en la clausura, en la posibilidad de restaurar el orden, tiene su equivalente urbano: la gentrificación. Ambas son ficciones de limpieza. El True Crime purifica el crimen mediante la narrativa; la gentrificación purifica el territorio mediante la estética. En un caso, la justicia aparece al final del episodio; en el otro, la renovación aparece al final del barrio.
Ambas narrativas prometen lo mismo: que el caos puede organizarse, que el mal puede volverse rentable.
El True Crime nace en sociedades que creen que el crimen es una grieta en la normalidad, una excepción que confirma el orden. Su estructura narrativa funciona como un manual de urbanismo moral: hay un crimen —un derrumbe momentáneo—, una investigación —la cuadrilla que repara la grieta— y una resolución. La fachada vuelve a lucir impecable. El sistema respira. El relato, también.
Promete verdad a través de su indagación. La verdad no reside en la herida de la víctima sino en el método: la acumulación de pruebas, el razonamiento lógico, la confianza en las instituciones. El adjetivo true no es una verdad moral: es una verdad procesal. Lo verdadero es aquello que puede demostrarse, cerrarse, archivarse. Es la ilusión ingenua de que la razón es todopoderosa y que podemos resolver, incluso, el enigma de la muerte.
Pero en América Latina el pavimento no sólo está agrietado: es la grieta. La violencia no interrumpe el orden: lo funda. El crimen no es una mancha en la pintura; es el color de fondo. La justicia no limpia: administra la suciedad. Las instituciones no ordenan el territorio: lo negocian, lo reparten, lo cobran.
Cerrar una historia criminal es una exigencia central del True Crime. El género necesita un final porque su tensión moral depende de la posibilidad de reparación. Sin cierre no hay catarsis.
En América Latina, salvo excepciones, esa expectativa es una importación fallida. Las historias no terminan: se desangran, mutan, se encarnan en otras.
Los criminales no aparecen como genios aislados ni como monstruos excepcionales: son productos del sistema. El mal no habita en castillos góticos ni en mentes psicóticas: despacha desde oficinas, reparte cuotas, firma contratos, cobra sobornos. Los villanos no viven necesariamente en los márgenes. Con frecuencia, son la administración del centro.
En América Latina, la distinción entre bien y mal nunca es una frontera definida. No hubo un contrato social fundacional ni un relato donde el mal apareciera como desviación del orden. Hubo colonización, repúblicas frágiles, dictaduras, narcoestados. Una sucesión de pactos rotos.
A esta corriente del documental que narra la atrocidad, sin construirse en torno a un enigma ni a un culpable, sino alrededor de una herida que se ensancha, prefiero llamarla Documental del duelo. Se debe a una violencia estructural que no se clausura con un giro narrativo ni con un veredicto, y que obliga a mirar el daño no como excepción, sino como paisaje y condición casi inevitable.
El True Crime exige una moral clara: alguien hizo algo mal y alguien más lo investiga. Funciona porque confía en las instituciones. Incluso cuando las critica, las reconoce como frontera.
El documental del duelo aparece donde esa claridad es imposible. No porque no haya violencia, sino porque está en todas partes. Crece donde el Estado se ha vuelto parte de la maquinaria del mal y ha dejado de existir como garante.
En el primero, el espectador es juez. En el segundo, es testigo incómodo. El True Crime tranquiliza; el documental del duelo perturba.
Mientras en uno el detective encuentra una pista reveladora en una biblioteca bien iluminada, en el otro una madre encuentra un zapato en el desierto.
El documental del duelo no busca la resolución sino la permanencia. No organiza el relato alrededor del crimen, sino alrededor del dolor que deja. No persigue la verdad procesal, sino la verdad corporal. No pregunta quién fue, sino cómo hiere.
Es un género de la ausencia, no de la intriga. En lugar del detective que razona, aparece la madre que busca; en lugar del fiscal, la fosa; en vez del juicio, el altar improvisado o el velorio que suena a banda.
Documentales como Tempestad, La libertad del diablo o Hasta los huesos no prometen alivio ni cierre. Se organizan como la memoria: en espiral con repeticiones, con silencios. No clausuran porque la historia que narran sigue ocurriendo. No es un cine de pistas, sino de respiraciones.
La gentrificación de la memoria opera igual que la del territorio. Borrar lo que incomoda para volverlo vendible. Limpiar el crimen para hacerlo habitable. Convertir el expediente en serie y la ausencia en decorado.
El documental del duelo se niega a remodelar el dolor. Sabe que debajo de los mosaicos hay huesos, que detrás del color nuevo hay humedad. Frente al relato que promete justicia, apenas alcanza a nombrar la ausencia.
No es un género: es una ética narrativa. No busca explicar ni castigar, sino acompañar. No promete justicia: apenas memoria. Su forma fragmentaria y circular resiste la clausura y la gentrificación del sentido.
Contar una historia sin resolverla es un gesto de verdad.
Mientras en el True Crime el crimen se vuelve entretenimiento, en el documental del duelo la memoria es un intento de resistencia.
Porque aquí los monstruos no son excepciones: son instituciones. Y nombrar la herida sin decorarla es lo más cerca que podríamos estar de la justicia.
Excelente retrato de dos visiones sobre la violencia la norteamericana y la latinoamericana.